Тема земли в китайском кино: кинематограф как влияние

Чернов Л.С.

УДК 77
ББК 85.373(5Кит)

В статье рассмотрена специфика показа образа земли в современном китайском кинематографе, ориентированном на западного зрителя. Установлена связь концепта «земля» с феноменами «патриотизма» и «власти». Проведена попытка проанализировать специфический «детский» характер современного китайского кино-патриотизма. [1]

Ключевые слова: «кино - сон»«кино Китая»,«китайский киногерой»властьдетскостьземляпатриотизм.

Животворящая святыня!
Земля была б без них мертва,
Как . . . . пустыня
И как алтарь без божества.
А. С. Пушкин, 1830 год

 

1. Будем исходить из метафоры/предположения, которые, не имея чёткой формулировки и общепринятого доказательства, тем не менее, являются достаточно очевидными и ясными с самого момента возникновения кинотехники. А именно: кино представляет собой некоторое подобие сна [2]. Не случайно оно получило устоявшееся название «фабрики грёз». Исследователь цитирует работу Ю. М. Лотмана и Ю. Г. Цивьяна по семиотике кино: «…на экране мелькают тени, пятна света и темноты на белом квадрате, которые кажутся людьми и предметами, в кинопроектор заправлена лента, состоящая из отдельных неподвижных фотографий, которые, сменяясь с большой скоростью, кажутся нам  движущимися… Всё, что мы видим на экране, лишь кажется [3], не случайно, в период возникновения кинематограф долго назывался “иллюзион”» [4, 10]. По мнению В. Н. Руднева, поэт А. Блок называл именно кино «электрическим сном наяву» в сюрреалистическом стихотворении 1904 года «В кабаках, переулках, извивах… // В электрическом сне наяву…» [5, 131]. Столь раннее сравнение кино с иллюзией и сном позволяет утверждать о некоторой обыденности данного сопоставления сейчас (кино/сон), его изначальной очевидности, а потому и простоте. Которая, однако, в силу развития киноиндустрии, совпавшей с революционными идеологическими и политическими событиями Европы и Америки, либо забылась, либо стала активно проявляться благодаря уже самому кино. В первую очередь подобному «Нирване» [6] и знаменитой «Матрице» братьев Вачёвски; или так называемому «кибер-панку» в кино. Иными словами, тому сегменту кинематографа, который сам ставит вопрос и проблему реальности, сна, реальности сна, сна в реальности, сна во сне и так до бесконечности [7].

На близость сна и кино указывает и следующее: например, когда мы спим, то делаем это чаще в темноте, так же как и при посещении кинотеатра. Когда мы «отходим ко сну», хотим поспать, то стараемся отгородиться от хлопот и забот, приговаривая - «не мешайте мне спать». Так же и при просмотре кино мы не любим, когда нам мешают, отвлекают внимание разговорами или чем-то иным. Часто встречается, что сон «видят», но не всегда его помнят. Такое мы можем услышать и в отношении кино: «Я не помню, смотрел я его или нет». Согласимся, довольно странное заявление после того, как человек полтора-два часа просидел перед экраном, но, как ему кажется, ничего из увиденного не запомнил. Конечно, это не так. Сон продолжает действовать на человека, влиять на него, даже если человеку и кажется, что он сна не помнит. И если в случае естественного, человеческого сна мы вправе поступать с ним по своему личному усмотрению, то в случае сна кинематографического, искусственного и общественного приходится признать, что его необходимо анализировать, структурировать и как минимум вспомнить/воссоздать в памяти.

Развитие киноиндустрии и проникновение кино благодаря персональным компьютерам в повседневную жизнь зрителя достигает такого уровня, что приходится близко и конкретно рассматривать содержание кино-сна. Замечать его тонкости и нюансы, детали и схемы, относиться к такому типу сна крайне осторожно. Кино-сон оказывается в этом случае орудием влияния с конкретными целями и задачами, которое стратеги, применяющие данное орудие, чётко ставят перед собой. Западные теоретики медиа данное сравнение - «Кино есть война» - принимают сегодня как обычное и отнюдь не авангардное [8]. 

Таким образом, создание фильма суть принуждение спать определённым сном. Масса технических средств, финансов, актёров, обслуживающего персонала, консультантов, историков и проч. и проч. работают и трудятся для того, чтобы Зритель спал конкретно определённым сном. Если выразиться проще, то мы лишь повторяем, что кино является мощнейшим орудием манипуляции, способом заставить зрителей не только думать и делать так, как показано на экране, но и спать определённым образом, видеть конкретные сны и вспоминать их уже наяву. Читая или слушая слова какого-либо режиссёра о том, что вот, дескать, он задумал выразить в своей новой картине те или иные чувства, эмоции, идеи, мы, тем не менее, должны понимать, что за этим личным конкретным желанием режиссёра, автора картины, стоит в итоге желание заставить спать так, а не иначе. Зритель всё равно не почувствует всех тонкостей и нюансов режиссёрского замысла в полной мере и с первого раза просмотра, но спать будет, и сон его будет зависеть от некоторых первичных структур, образов, картинок-сцен, которые он запомнит и увидит в фильме сразу. Тот, кто просматривает фильмы по второму и третьему разу, подобен либо тому, кто влюблён в свой сон и это только будет подтверждать связку кино/сон; либо тому, кого Р. Барт называл «мифологом», а его характер связи с реальным миром – «саркастическим» [9, 128]

Авторитетный отечественный кинокритик А.С. Плахов писал, что после просмотра фильма китайского режиссёра Чжана Имоу «Красный гаолян» на Берлинском кинофестивале в 1988 году у зрителей остались в памяти в первую очередь цвета – красный, синий и жёлтый. Красный - преимущественно, ибо подкреплён и названием фильма. Это цвет гаоляна, из которого получают, согласно картине, специфическую красную водку. Когда же через несколько лет А. С. Плахов спросил у другого китайского режиссёра про этот странный цвет водки сорго [10], тот режиссёр ответил, что Ч. Имоу просто «сыграл на зрителя», иными словами – выдумал, что из красного гаоляна получают тоже красную водку. Водка же получается обычная – белая. В той книге [11, 417] автор не указывает, кто был этим режиссёром, возможно, им был Ц. Чжан Кэ, любитель снимать игровое кино как документальное, а возможно, и тайваньский режиссёр Х.Сяосянь, который открыто противопоставляет своё «созерцательное» кино кинематографу Ч. Имоу. Но для Ч. Имоу важно было создать сон, остаться в памяти, дать возможность зрителям запомнить и фильм, и режиссёра, и героев.

Таким образом, мы подходим к кино как сконструированному сну. Китайское кино в таком случае будет для западного зрителя китайским сном, сном под «китайскую дудку». Популярность и распространение у зрителя этого «инструмента» демонстрирует его мелодичность и эффективность с точки зрения комфорта, потребления кино-продукции и каких-то иных культурных «показателей», в сравнении с показателями других таких же специфических «инструментов» современ­ной цивилизации, будь то фармацевтические препараты, спортивные шоу, экологические акции, компьютерные игры, самое западное кино. 

 

2. С учётом вышесказанного рассмотрим, как в китайском кинематографе представлена тема «земли» [12]. «Земля», не являясь понятием и термином в строгом смысле слова, тем не менее, представляет собой сложный культурный концепт. Она является и специфическим словом каждого языка, и феноменом идеологического порядка («Земля и Воля», «Чёрный передел», «Землю ― крестьянам!»), и явлением мифологически архаическим. Сказочные и архетипические персонажи любого культурного региона и этноса, так или иначе, связаны с землёй, которая в свою очередь по-разному персонифицирована, представлена, названа и может быть показана в том числе. Такое многообразие модусов земли, а они, повторюсь, могут быть различными, от земли природы, почвы до Земли-Геи и Земли-Матери, позволяeт в отношении кино говорить просто о «земле», даже не беря это слово в кавычки. Так делает М. Хайдеггер, когда анализирует произведение искусства, сводя его к вещи и земле. В других работах М. Хайдеггера земля рассматривается как почва, камень, место, дорога, просёлок, вещество [13, 4-7]. Ещё ранее О. Шпенглер сводил культурную вещь - будь то дом, мебель, орнамент - к породе, из которой были сделаны эти вещи. Порода для О. Шпенглера – условие стиля в культуре, основание искусства и бытия. Иными словами, «земля» в истории культуры была предметом философских исследований, несмотря на смысловую расплывчатость, рыхлость этого феномена.

Однако сказанное не отменяет необходимости первичной классификации, некоторой упоря­доченности, пусть и несколько произвольной, в отношении земли ― для того чтобы не утонуть в различного рода «аспектах» и «ракурсах», тем более, что рассматривается кино, которое само по себе является синтетическим искусством.

Ю. С. Степанов в работе «Константы: Словарь русской культуры» [14] посвящает концепту «Родная земля» одиннадцать  полных страниц [15, 170- 181], выделив вслед за М.М. Пришвиным в этом концепте шесть компонентов: «боль за землю», «естественное богатство», «саму землю», «родного человека», «природу», «слово». Автор «Словаря … » останавливается подробно только на двух: собственно на «земле» и на «родном человеке». Воспользуемся частично такого рода классифика­цией. В случае со «Словарём …» Ю.С. Степанова эмпирический материал китайского кино часто является иллюстрацией к его статье «Родная земля», которую он посвящает русской земле. Русское и китайское удивительным образом сопрягаются.

Итак, выделим в китайском кинематографе внутри темы «земля» следующие аспекты: a) земля как природа/поверхность,b) земля как предмет власти и войны,c) земля как место, рождающее героев. Внутри каждого из этих аспектов будут обнаруживаться сами более мелкие и частные деления на темы и проблемы. Все они, так или иначе, будут «привязываться» к земле и будут сведены к земле как к истоку и основанию, благодаря чему сама земля примет более ясные очертания.    

       

3. Вспомним, какие китайские фильмы последних двух десятилетий стали достоянием мирового кинематографа. Награды и номинации международных кинофестивалей отчасти ценность этого «достояния» отражают. Как окажется, тема земли в этих фильмах представлена с явной отчётливостью, хоть и не является во всех специальной. Помимо официальных наград и премий существует ещё и специфическое «китайское», которое просачивается в мировой кинематограф издалека, неявно, «через окно» но от этого ничуть не слабее, а может и активнее делает это «китайское» давно обязательным и необходимым атрибутом кино всех стран. Остановимся на том и на другом. Оба показателя, фестивальный и обыденный/повсед­невный помогут предварить китайское кино-описание земли.

Вот список лишь некоторых часто встречающихся упоминаний на китайские фильмы и китайских режиссёров, ставших победителями известных международных кинофестивалей [16].[i]

1988 год, картина «Красный гаолян» - «Золотой медведь» Берлинского кинофестиваля, режиссёр – Ч. Имоу.

1991 год, картина «Зажги красный фонарь» -  «Серебряный лев» Венецианского кинофестиваля, режиссёр – Ч. Имоу.

1992 год, картина «Цю Дцю обращается в суд» - «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля, режиссёр Ч. Имоу.

1993 год, картина «Прощай, моя наложница» - «Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля, режиссёр Ч. Кайгэ.

1993 год, картина «Кукловод» («Повелитель кукол») – премия жюри Каннского кинофестиваля, режиссёр Х. Сяосянь. 

1994 год, картина «Жить» («Быть живым») – «Гран При» Каннского кинофестиваля, режиссёр Ч. Имоу.

1999 год, картина «Ни одного терять нельзя» - «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля, режиссёр Ч. Имоу.

1999 год, картина «Дорога домой» - «Серебряный медведь» Берлинского кинофестиваля и приз Экуменического жюри этого же фестиваля. Этот фильм получил такую массу призов и наград на различных кино – фестивалях [17][ii], что перечислять их все нет никакой возможности без риска что-либо упустить; режиссёр фильма Ч. Имоу.

2000 год, картина «Дьяволы у порога» - «Гран При» фестиваля в Каннах, режиссёр Ч. Вэнь.

2002 год, картина «Герой» - «Оскар» за лучший иностранный фильм, режиссёр Ч. Имоу.

2006 год, картина «Натюрморт» («Стиль жизни») - «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля, режиссёр Ц. Чжан Кэ.

2007 год, картина «Свадьба Туи» - «Золотой медведь» Берлинского кинофестиваля, режиссёр В. Чуанань.

На XXXII Московском международном кинофестивале в программе было множество, по научному выражаясь, «Круглых столов», иначе - «тем показа», начиная с фильма Открытия, фильма Закрытия, Основного конкурса, различного рода ретроспектив и т. д. В разделе «Специальные программы» «Китайское кино» было выделено отдельно, наряду с такими кино-темами, как «Тема войны», «Кино социалистического авангарда», «Короткий метр», «Поколение Ноль». Учитывая, что внутри других программ были, к примеру, - «Чеховские мотивы в кино» и «Кино Азии», мы видим, как живая эмпирическая классификация лучше иной аргументации показывает зрителю, что кино Китая плотно встроено в современный кинопроцесс. Оно – такой же отдельный равновеликий кирпич культуры в голове организаторов русского (Московского) фестиваля, как творчество А. П. Чехова или кино социализма. И даже внутри азиатского кино оно стоит совершенно справедливо особняком.    

Если анализировать и вспоминать широкое, контекстуальное  «китайское» в мировом кинематографе, то показательным примером будет фильм «Однажды в Америке» [18] С. Леоне. Герой Р. де Ниро попадает в крайне сложную ситуацию. Он выдаёт полиции своих друзей, чтобы спасти их от смерти. По законам улицы, по законам своих товарищей - он совершает предательство. Лапша (таково прозвище героя) всю жизнь думает, неся в себе и с собой это бремя предательства, что это он был виной смерти своих друзей. В итоге же оказывается, что предателем был Макс, Максимилиан Беркович - друг детства. В конце фильма Макс просит Лапшу убить его, совершить праведную месть. Но Лапша не хочет расставаться со своей прошлой дружбой, со своей памятью, с воспоминаниями о детстве и юности. Пусть даже эти воспоминания в одночасье стали ложью. В течение фильма несколько раз, заглушая все звуки происходящего, звучит звонок в полицию, который делает Лапша и после которого он сразу идёт «к китайцам» - курить опиум. Это его спасает от смерти. Улыбка «молочного Бобби» - улыбка китайская, с характерным «денировским» прищуром. Зритель забывает, что это опиумная улыбка. За этой улыбкой у зрителя в памяти остаётся весь фильм, приятная музыка Э. Морриконе, романтика подростковой дружбы, бедные кварталы Америки тридцатых годов, первая и единственная привязанность. Этой буквально китайской улыбкой героя крупным планом завершается идущий почти четыре часа фильм. «Китайское» осталось на периферии сюжета, в стороне, но факты повествования таковы: китайцы спасают Лапшу, у китайцев Лапша забывается счастливым сном. Ещё в середине фильма мы узнаём, что «у китайцев» Лапша пытается забыть о конфликте с любимой девушкой. Самое существенное – конец, который так важен для кино вообще и для этого в частности. Повторимся, завершающие титры фильма и музыка идут на фоне блаженной улыбки, сонной улыбки де Ниро. Здесь Лапша ещё молод, он только что позвонил в полицию и ещё неизвестно, что за этим звонком последует. Такое возвращение конца фильма в его начало, временная петля, - позволяют говорить о том, что весь фильм - это сон, некоторая возможность, которую герой представил в воображении, полусне, находясь «у китайцев». А режиссёр представил зрителю, нам. «Китайское» здесь играет роль лампочки в квартире. Мелочь, но не будь её, всё останется в тени.

Пример иного рода - чешский кукольный анимационный фильм 2010 года режиссёра Яна Сверака «Возвращение Куки». В этом фильме медвежонок Куки попадает в сказочный лес и пытается выбраться из него по пути домой, обратно к своему хозяину, шестилетнему мальчику. В лесу Куки встречает и друзей, и врагов, в том числе - стража леса Хергота. Этот Хергот выглядит как маленькая русская кикимора, нечто среднее между болотной корягой и старым вороном. Страж леса, которому должны все подчиняться и которому бывший страж передал власть в лесу, учит Куки жизни, говорит ему про смерть, про круговорот вещей в мире и в частности про то, что сам Куки – не просто старая мягкая глупая игрушка. Страж леса, Мудрый Старец лесных игрушек доказывает Куки, что игрушки тоже живые, такие же, как лесные жители. В доказательство своих слов и одновременно как свою Великую Тайну он показывает изумлённому медвежонку свою печать под одеждой изо мха, травы и грязной ветоши. Мы вслед за Куки видим – Made in China. Оказывается, прежний правитель передал власть Херготу потому, что тот был инородцем, не местным. Так править удобнее всего по справедливости. Происхождение же правителя – обычное, как у всех игрушек – китайское. Учитывая, что фильм рассчитан на детскую аудиторию в первую очередь, мы видим тотальное распространение «китайского» на мировоззрение зрителя. Китайская игрушка – повелитель чешского леса. Она справедлива, добра, помогает герою вернуться домой. Она передаёт свою Тайну возможному будущему преемнику. Она выдерживает конкуренцию с новыми претендентами на власть. Она полностью мимикрирует под лесного жителя и, что важно, становится как бы несущественным, что она вообще игрушка и каково её происхождение. Ведь и Куки, и зритель думают, что Хергот живой, лесной житель, маленький Леший. Такой уровень влияния представляет собой виртуозное искусство быть в тени при наличии реальной власти. Военное умение в духе древнего китайского полководца У-Цзы, который говорил, что: « … принцип наступления на города противника таков: когда город уже взят, займите его дворцы, возьмите управление в свои руки, подчините их чиновников, конфискуйте ценности. Пусть там, куда пришли ваши войска, не рубят у населения деревьев, не разрушают их жилищ, не отбирают у них зерно, не убивают домашних животных, не жгут запасы и сбережения. Покажи народу противника, что у тебя в сердце нет жестокости» [19, 38]. Детская аудитория вряд ли придаст китайскому происхождению лесного жителя существенное значение, но эмблему «Made in China» запомнит как знак доброты, мудрости, справедливости и таинственности.

Таким же мудрецом, как и Хергот, показан старый обезьян в первой части американского мультфильма «Король Лев». Такими мудрыми и добрыми китайцами переполнены американские фильмы про полицейских, про городские трущобы, про героев-одиночек и их таинственных учителей в стилистике «Кровавого спорта». Таков Магистр Джедаев Мастер Йода из многосерийной саги «Звёздные войны». Иными словами, задолго до выхода фильма Б. Бертолуччи «Последний император» [20] «китайское» существовало в мировом кинематографе [21] как активный сюжетный и смысловой сегмент.

 

4. Земля как природа/поверхность. Модусы земли как природы/поверхности и способы её показа могут быть различными. Видимая земля в кино в первую очередь - плодоносящая почва, предмет внешне натуральный, но и символический. Одно из качеств символа – быть видимым, наглядным. Известно, «почва» в русской культуре послужила примирительным символом между славянофилами и западниками. Почвенничество Ф. М. Достоевского является одновременно явлением и религиозно-патриотическим, русским, и примером принятия западной культуры. В «почве» Ф.М. Достоевского присутствует органицизм Н.Я. Данилевского и К.Н. Леонтьева с одной стороны, а с другой – понимание того, что без почвы вообще никакая культура невозможна. Следовательно, выбор почвы – дело неизбежное, но и свободное. Во всяком случае, то, что «почва» культуре необходима и без неё она невозможна, приводит к необходимости эту почву как-то показывать, демонстрировать, представлять. В работе «Андерграунд» [22] 1995 года Э. Кустурицы земля/поверхность выступает в роли фантастической границы, которая разделяет не только пространство, но и время. Те, кто наверху, – живут в нормальном времени. Те, кто внизу, – только в прошлом. Э. Кустурица снимает фильм о рассыпающейся стране, загнав её объединителей вниз, под почву. Ибо там и страна, и целостность, и единство сохраняются лучше. Оттуда, как оказывается, перспектива правильнее. Китайское кино такого рода радикальные решения пока не предлагает, поскольку целостность китайской культуры находится ещё «наверху». Оно предлагает зрителю преимущественно действительную (реальную, настоящую и т.д.) верхнюю поверхность, хотя и не всегда.  

Богатство земли видимо: фрукты, ягоды, плоды, зелень, а также дичь и скотина. Земля покрыта лесом, цветами, травой, снегом, степью. Хотя и лес, и чаща, и степь могут выступать отдельными онтологическими, условно выражаясь, видами земли. У Л. Н. Толстого: «Это степь, это десятый век, это не свобода, а воля…» [23] Мы не говорим: «Пойти на землю, покрытую степью». Степь сама по себе земля. Поэтому – «пойти в степь». То же можно применить и к полю, и к дороге. Дорога – тоже не дорога «на земле» или «в земле». Дорога сама по себе земля. Для русской культуры одним из таких существенных модусов земли является овраг. В овраге происходит страшное, там волки, разбойники и прочая нечисть.

При том, что китайское кино специально демонстрирует богатство и разнообразие китайской природы [24], важно, чтобы поверхность земли была в первую очередь широкой, раздольной. По этой поверхности привольно бежать, падать в неё, скакать на лошади, убегать, догонять. Только на такой широкой поверхности свершаются батальные битвы и показывают в кино военные сражения. Широта и простор поверхности позволяют в горизонте встретиться небу и земле, образовав замкнутый космос. Так описывает степь А. П. Чехов: «Между тем перед глазами ехавших расстилалась уже широкая, бесконечная равнина, перехваченная цепью холмов. Теснясь и выглядывая друг из-за друга эти холмы сливаются в возвышенность, которая тянется вправо от дороги до самого горизонта и исчезает в лиловой дали; едешь-едешь и никак не разберёшь, где она начинается и где кончается… Сначала, далеко впереди, где небо сходится с землёю, около курганчиков и ветряной мельницы, которая издали похожа на маленького человечка, размахивающего руками, поползла по земле широкая, ярко жёлтая полоса; через минуту такая же полоса засветилась несколько ближе, поползла вправо и осветила холмы; что-то тёплое коснулось Егорушкиной спины, полоса света, подкравшись сзади, шмыгнула через бричку и лошадей, понеслась навстречу другим полосам и вдруг вся широкая степь сбросила с себя унылую полутень, улыбнулась и засверкала росой» [25, 76].

Такую широкую степь мы видим в фильме Ч.Кайге «Император и убийца». Такую степь, покрытую гаоляном, мы видим в фильме «Красный гаолян», о котором уже говорилось. Такие степи мы видим почти в каждом китайском фильме, особенно в тех, где показывают высокобюджетные батальные сцены. Например, в обеих частях фильма «Битва у Красной Скалы» режиссёра Дж. Ву победителем оказывается тот, кто находится на земле, а не на воде. Более того, именно ветра, дующие с берега, с земли - помогают в итоге победить хитроумного Цао Цао. 

Богатство земли здесь естественно (природно) тянет за собой богатство съёмок (бюджета). Яркие степи-поля показаны в фильме Ч. Имоу «Дом летающих кинжалов». И если действие фильма происходит в городе, на улицах и внутри жилых помещений, то китайские режиссёры всё равно стараются показать в фильме хотя бы «кусочек земли». Это может быть поле в деревне или берег на острове, как, например, в фильме Ч. Имоу  «Шанхайская триада». В этом фильме поросший высокой травой берег и дорога по траве играют роковую роль для героини Гун Ли и её слуги мальчика. Все важнейшие события фильма совершаются не в клубе, где поёт Жемчужина, и не в Шанхае, куда приезжает подросток Шу Шенг, а в этой траве, на берегу небольшого острова.

Простор степи китайских фильмов зачастую сливается с полем битвы, с фантастическими пейзажами степей-пустынь. Но везде, как правило есть горизонт, даль, широта. И конечно, степь чеховская (русская) и степь китайского кино различны, но роднит их отсутствие множества лишних границ для глаз, для созерцания. В.О. Ключевский писал о русской природе так, будто смотрел современные китайские фильмы до их создания: «Жилья не видно на обширных пространствах, никакого звука не слышно кругом – и наблюдателем овладевает жуткое чувство невозмутимого покоя, беспробудного сна и пустынности, одиночества» - и далее - «… есть два явления, которые, будучи вполне или отчасти продуктами культуры, точнее говоря, человеческой непредусмотрительности, стали как бы географическими особенностями нашей страны … это овраги и летучие пески» [26, 172-173].

Оказывается, что ширь, излишний простор могут обернуться и гибелью, тем, что эта ширь поглощает человека. В просторе легко затеряться. Как правило и в первую очередь поле связывается с бранным полем, с полем битвы и уже потом с полем для посева хлеба или риса. Не случайно В. О. Ключевский пишет о «жути покоя». Раздолье приводит к некоторой «доле». Сказать «Такая уж у него (меня) доля» ― значит посетовать на судьбу, смириться с тем, что есть. Широта земли, таким образом, её пространственное богатство приводит к тому, что в этой земле возможно и погибнуть, пропасть.

В фильме режиссёра Лу Чуаня «Кэкэсили: горный патруль» есть сцена, в которой молодой спасатель проваливается в песок. Это происходит в метре от автомобиля, на котором он везёт одежду и провизию друзьям, оставшимся в горах. Сцена поражает своей созерцательностью и какой-то быстротой смирения со случившимся. Вот только что он продал шкуры антилоп черу, вот только что он был с любимой девушкой, вот только он вышел из машины и тут же в метре утонул без крика в песке. Ничего не изменилось. Человек ушёл в землю. Земля не требует и не терпит оценки, она берёт своё тогда и столько, сколько ей нужно.

Такая «чистая» смерть в земле на почве, в поле, в степи заменяется смертью от летающего кинжала, от копья, меча и т. д., что для кино более характерно и чаще встречается. Конечно, смерть в китайском кино присутствует и во дворцах, в домах. Она существует и за кадром, как рассказ о смерти и как смерть от пули. Но «чистая» смерть очень часто связана именно с землёй. Не случайно «хозяин» Танг («Шанхайская триада») говорит Жемчужине перед смертью, что она умрёт «чистой, как лебедь». Здесь, в траве  этого маленького острова. В фильме «Император и убийца» принцесса Чжоу находит убитых детей своего царства в земле за крепостью города. В фильме «Дорога домой» сын приносит умершего отца в деревню по дороге, на которой встречались его родители.

Во всех этих и других случаях простор земли, её горизонт связаны с землёй как последним прибежищем, местом смерти. Раздолье и смерть, широта и доля соединяются для человека в единство. И в этом смысле мы не должны категорически утверждать, что земля сугубо ценный, положительный кино-фон китайских картин. Но уже одно то, что этот простор есть, наличествует, - делает кино Китая специфическим для западного зрителя. Напомнить о том, что последнее прибежище человека – земля, значит напомнить о чём-то слишком простом, а оттого почти забытом.

В фильме «Натюрморт» / «Стиль жизни» режиссёра Ц. Чжан Кэ, которого считают режиссёром уже следующего за Ч. Имоу и Ч. Кайгэ «шестого поколения» китайских режиссёров, отсутствующая, затопленная земля целого города является тем фоном, на котором показывается попытка двух семейных пар вновь восстановить былые родственные узы. Тематически и структурно фильм похож на «Прощание» [27] Э. Климова, но с совершенно другой интонацией. Интонация «Прощания» – отчаяние, потеря, безутешное горе. Интонация «Натюрморта» – надежда, возвращение, лёгкая сюрреалистическая ирония. Приезжий рабочий, герой «Натюрморта», у себя в городе работает в шахте, а, значит, под землёй и в земле. Он ищет жену, которая жила когда-то на Гранитной улице, но улица эта затоплена, как будет затоплен и весь окружающий пейзаж. Шахтер ищет жену и дочь, которых не видел шестнадцать лет; жена когда-то убежала от него и скрывалась. Единственный товарищ, с которым близко знакомится шахтёр, погибает под кучей кирпичей в конце картины, опять же – в земле. Пейзаж, показываемый фильмом, совмещает в себе реку, плотину, разрушенные дома, тесные каюты паромов, потные худые тела рабочих, битый кирпич, берега, поросшие лесом, кривляющегося лысого рок-певца в ночном клубе. Иными словами, мы видим землю и почву в современных, промышленных ракурсах. Землю перестраиваемую, обновляемую, соединяемую (через мост) берегами. Пусть затапливаемую, но существующую. Мастерство Ц. Чжан Кэ проявилось в том, что на фоне внешне переделываемой земли, человеческие отношения в итоге её сохраняют, не дают земле уйти, утонуть полностью. Парадоксаль­ным образом земля уходит (топится), но и остаётся в людях, что подчёркивает свойство земли не только быть местом и занимать пространство, но и быть символом, а, значит, жить и невидимо, в человеке. Напомним, Венецианский фестиваль 2006 года оценил «Натюрморт», присудив ему высшую награду.

Раздольная земля противостоит пространству городов, ночных клубов, магазинов, складов, строек. Те, кто снимает урбанистические пейзажи или события, происходящие за ресторанными столиками, делают акцент либо на психологии персонажей, либо на темп действия, либо на что-то иное. Во всех этих случаях земля оказывается потерянной, забытой, модифицированной в какой-то продукт третичной обработки. То, что человек умеет в городском пространстве, и то, что он умеет в пространстве земном, – различные вещи. Например, в городском пространстве ловят преступников, грабят банки, разговаривают, делают то, что присуще жанру, стилю художника, замыслу работы. От умения покупать в магазине ― до способности играть на бирже. Вариант выбора для глаз зрителя, при внешней бесконечности, сводим к стандартному набору «дел», движений, поступков. 

В фильме «Дорога домой» Ч. Имоу есть эпизод, в котором старик-китаец реставрирует чашку из глины. Для героини фильма эта чашка-миска связана с её любовью к деревенскому школьному учителю. В этой чашке девушка приносила еду на школьную стройку в надежде, что именно учитель будет пробовать приготовленное ей. С этой чашкой она бежала за ним по дороге в город, надеясь догнать повозку и передать учителю грибные, любовно приготовленные клёцки (по внешнему виду – грибные вареники). Упав в лесу, рассыпав приготовленное, не догнав учителя, девушка, по словам ее матери, разбила свое сердце вместе с чашкой. Чашка восстанавливается грубо, но тонко, при помощи дырок, с наложенными из гвоздей швами. Процесс сверления глины ручным, похожим на скрипичный смычок сверлом, показан очень близко, долго, медленно. Ремесло здесь представлено в виде изощрённого, созидательного умения сделать вещь. Сравнение чашки с сердцем усиливает значимость вывода – земля понуждает человека делать вещи своими руками. Землю окружают такие вещи – созданные, реставрированные, символически наполненные. То же, что окружает человека в современном городе, вещами не называется. Первая встреча матери и сына этого фильма происходит в комнате, в которой на стене висит большой плакат фильма Д. Кэмерона «Титаник». Происшедшее на «Титанике», в кино и на реальном историческом корабле, случилось на воде. История двух влюблённых «Титаника» была недолгой. Ч. Имоу этим плакатом подчёркивает, что происходящее в его фильме – «события не на воде», а история любви, описываемая здесь, длится (по фильму) сорок лет [28]. Видеть на стене дома глухой китайской деревни плакат «Титаника» откровенно смешно и странно. Вспоминая в своём кино один из самых популярных фильмов Америки последних лет, Ч. Имоу во-первых - ставит свою работу совершенно справедливо на этот же уровень, а во-вторых – предлагает в работе новые мировоззренческие основания зрителю: не воду – а землю, не кратковременную страсть – а длительные семейные отношения.

Тайваньский режиссёр Хоу Сяосянь сказал в одном интервью, что Вонг Кар Вай [29] вырос в ночном клубе Гонконга, потому что его отец там работал [30]. Это отчасти объясняет привлека­тельный образ города, который В. Кар Вай сумел создать на экране, например, в таких своих известных работах, как «Любовное настроение» и «Чунгкингский экспресс». При этом, взгляд В. Кар Вая Х. Сяосянь назвал взглядом «из-за кулис», а значит, мы делаем вывод - взглядом со стороны. Для такого взгляда требуется перспектива, некоторая изначальная возможность посмотреть вдаль и издали.

К примеру, режиссёр из Нью-Йорка Д. Джармуш, как и В. Кар Вай, любит и умеет снимать городские закоулки и, пытаясь привнести в своё творчество элементы восточной созерца­тельности, такого рода восточной перспективой, как нам кажется, не владеет, хоть и приближается к ней. Отсюда – покой и сон у Д. Джармуша – это талантливая стилизация, а покой и сон у В. Кар Вая – это действительно покой и сон.

К этому пункту рассуждений необходимо сделать дополнение о том цвете, в котором эта земля и с ней связанное снимаются, преподносятся. Выше уже вспоминалась характеристика А. С. Плаховым фильма Ч. Имоу «Красный гаолян». По мнению А.С. Плахова, именно «Красный гаолян» вывел китайское кино «из резервации к мировому признанию». Автор использует при оценке фильма тогда ещё неизвестного западному зрителю Ч. Имоу такие эпитеты, как «экспрессия», «фольклорная экзотика», «мелодраматическая притча», «трагедия», «современный дизайн». Во многом эти эпитеты могут быть применены и к последующим многим китайским картинам не только Ч. Имоу или его «товарища-соперника» Ч. Кайге. Очень многие картины китайских режиссёров попадают под ёмкую оценку А. С. Плаховым «Красного гаоляна». И в первую очередь благодаря цвету. Цвет китайских картин, снятых, как иронизирует А. С. Плахов, на японскую плёнку «Фуджи», удивляет излишней яркостью, насыщенностью, не говоря уже о его многообразии. Китайское кино напомнило зрителю о том, что само кино является визуальным искусством. И что визуальность – это не только умение различать тона и полутона чёрного, а способность видеть и воспринимать яркие краски, прямо на них смотреть и видеть именно то, что находится перед глазами. Китайское кино, «вспомнив» о цвете, в первую очередь раскрасило цветом землю / поверхность: цветы, поле, степь, лес, озеро, живую природу. Отметим - клубный, глянцевый, гламурный, излишне яркий антураж подвергается остракизму со стороны серьёзного кино. Снимать ярко, как например Т. Бёртон или Р. Родригес, - значит снимать в духе комиксов, клипов и проч. со всеми вытекающими последствиями. «Страна глухих» В. Тодоровского - редкое исключение в многочисленном списке глянцевых фильмов.

Чёрно-белое кино в конце XX века становятся синонимом авангарда. Один из множества примеров - сюрреалистический «Мертвец» Д. Джармуша. Советские чёрно-белые фильмы эпохи 50-60 годов начинают сегодня  радовать зрителя не только специфическим содержанием, но и мягкой, забытой чёрно-белой палитрой. Оказывается, что лучшее советское кино, даже если оно цветное, цветным может быть названо с большой долей условности. «Андрей Рублёв» снят в чёрно-белом цвете. «Сталкер» - серо-жёлтый. «Мой друг Иван Лапшин» вспоминается сугубо как тёмный фильм, а в фильме «Хрусталёв, машину!» кажется, вообще ничего не видно, всё сливается в какое-то мутное зловещее пятно. Даже там, где показывается природа – краски и цвета выбираются приглушённые. Яркие и революционные для советского кино фильмы А. Кончаловского и С. Соловьёва «Романс о влюблённых» и «Чужая, Белая и Рябой» примечательны импрессионистическими красками, приглушёнными, как бы пробивающимися издалека сильными светом и цветом. Показательны более современные примеры - «Возвращение» А. Звягинцева, «Как я провёл этим летом» А. Попогребского. В этих работах цвета нарочито отодвинуты на второй план. Ширь, перспектива и богатство поверхности есть, но символика цвета почти не играет в них роли. Заметим, во всех этих фильмах земля / природа играет существенную роль с точки зрения смысла фильма. Символическую роль. (И если символ имеет, помимо вещественной, сторону трансцендентную, то, видимо, она и остаётся / становится цветной, в то время как вещественная первичная видимость знака тускла. Последняя, иконная часть «Андрея Рублёва» отчасти подтверждает этот тезис). Кажется, невозможно и помыслить, что «Иваново детство» мог бы быть в цвете. Даже сны Ивана сняты частично в негативе и не ясно, присутствует ли на яблоках этих снов едва уловимый красный или же это блик от многократного копирования. Апофеозом же чёрно-белого современного цвета в западном кино может выступить работа Д. Аранофски «Пи». Цвет тут предельно контрастный, сугубо искусственный, резкий, многократно усиленный.

Китайское кино цвета не боится, поэтому кажется, что оно показывает вещи такими, какие они есть. Тот двадцатилетний период, который проходит кино Китая от «Красного гаоляна» или «Императора и убийцы», где цвет начинает о себе полноправно заявлять как самостоятельный персонаж картины, до цвета в работе «Во имя чести» / «Сигнал к отступлению» вмещает в себя и упование цветом, и спекуляцию им («Проклятие золотого цветка»), и мастерское сочетание в одном кадре чёрно-белого и кроваво-красного [31].    

Вывод по разделу. Китайское кино умеет и любит показывать землю в различных её ракурсах и аспектах. Оно ищет в земле ресурс культурного обновления, тесно связывая землю и человека, не давая человеку от земли оторваться, умело заинтересовывая западного зрителя такого рода способами показа земли и связи с ней.

 

5. Земля как предмет власти и войны. Земля требует защиты, оберегания, заботы. Даже возделывание земли является в какой-то мере войной с ней. Защита земли, как это показано в выше упоминаемом «Кэкэсили: горный патруль», является делом опасным и требует осторожности. Классическое серьёзное противопоставление земли деревенской и земли городской мы видим в работах «Жёлтая земля», «Цю Дзю обращается в суд», «Дорога домой». Та же проблема, но уже иронически и с долей фантасмагории показывается в «Натюрморте».

Масса китайских фильмов посвящена Гражданской войне сороковых годов XX века и противостоянию с японцами. В первой части фильма «Ип Ман», в котором главную роль играет Донни Ен [32], война с японцами передана через стилистику фильмов о боевых искусствах. Удачным является сочетание современного военного антуража – винтовки, револьверы, пулемёты, пушки и т. д. с умением в этих же современных условиях использовать мастерство рукопашного боя.

В Китае за последние несколько лет была снята серия художественных и документальных фильмов о Нанкине. Здесь такую специальную и острую тему анализировать возможности нет [33]. Ясно следующее: как в СССР Великая Отечественная война послужила импульсом к созданию целого культурного пласта фильмов о Войне, её осмыслению, памяти о ней, так же происходит в Китае. Разница между двумя странами в последовательности Гражданских войн и войны с оккупантами. В обоих случаях земля защищается от врагов, хотя образы его (врага) различаются. Если же рассуждать не только о двадцатом веке, то в том множестве войн китайской истории, которое китайские режиссёры выплёскивают на зрителя, мы видим базовый смысл и причину войн. Это - земля. В работе Ф. Сяогана «Сигнал к отступлению» капитан Гу пытается после Гражданской войны [34] доказать, что его погибшая до одного человека рота не пропала без вести, а пала геройской смертью. Все тела погибших спрятаны в руднике (шахте). Натолкнувшись на попытки чиновников помешать ему найти своих погибших солдат, капитан начинает самрыть уголь наугад, в приблизительном месте военных действий, надеясь натолкнуться на останки погибших. Его слова о том, что эта земля полита кровью, в конце фильма звучат как последний аргумент его поступков и безрассудных действий. Характерен разговор двух солдат из роты капитана Гу в начале фильма. Вспоминая мирное время и детство, один из солдат сетует, что у его отца совсем нет земли. И когда он - сын вернётся в деревню, он обязательно вернёт отцу отобранную когда-то землю. О том же мечтает старый воин Лян, герой Д. Чана в фильме «Большой маленький солдат» режиссёра Д. Шенга. Он многократно повторяет, что всё, что ему нужно, – это кусок поля, на котором он мог бы растить рис. Именно за это поле Лян воюет, а не за какие-то иные богатства и блага. События, описываемые в обоих фильмах, повествуют о совершенно разных исторических эпохах. Неизменна земля, ради которой идёт война.

Может возникнуть ложное впечатление, что сегодня китайский кинематограф представляет историю Китая как беспрерывную череду междоусобиц и военных действий между царствами, княжествами, коварными наместниками, влиятельными чиновниками и т. д. Война, безусловно, с точки зрения зрелищности и накала эмоций ― благодатная почва для кино. Её, при достаточном умении, можно выигрышно подать зрителю. Тем более что никакая китайская война не обходится без традиционного кунг-фу в бесконечных его модификациях. Но смысл войны, понятно, не в войне. Крайне характерно, что в работе «Сигнал к отступлению» враги, против которых борется рота капитана Гу, крайне обезличены. Никто не назван по имени. Взятые в плен, они тут же становятся объектом добрых насмешек и иронии. Они, по сути, – свои, простые солдаты. Никакой злости на врагов нет, как нет, собственно, и того идеологического военного накала, который свойственен советским фильмам о Гражданской и Отечественной Войнах. Капитан Гу выбирает себе нового политрука по принципу «он умеет читать и будет солдатам помогать писать письма домой». Содержание кровавого военного фильма таким образом, сосредоточено вокруг отношения «родной человек – родная земля», а не пары «свои – враги», или какого-либо другого противопоставления. Уйдя в землю, человек продолжает жить, нужно найти этого человека в прямом смысле слова, хоть и мёртвого, и нужно назвать имя этого человека, сделав его героем. В работе М. Гибсона «Храброе сердце», где батальные военные сцены переданы крайне зрелищно и натуралистично, шотландцы воюют за свободу. Сама земля как бы отходит на второй план картины. Это и понятно, ведь поверхность/широта земли Шотландии иная, нежели в Китае.

Сосредоточимся в дальнейшем в этом пункте на трёх известных фильмах, посвящённых тому, как показана власть над землёй. Если принимать, хотя бы и отчасти, выводы предыдущих рассуждений о том, что земля как поверхность и природа придаёт культуре целостность, фундирует её, то очевидным становится вопрос о владении землёй. Существенно, что когда речь в западной художественной культуре идёт о власти, например в «Орестее» Эсхила или в «Гамлете» Шекспира, то она (власть) оказывается самодостаточным предметом анализа и описания. Между тем, понятно, что властвовать нужно на чём-то и над чем-то. Китайское кино напоминает, что человек властвует в первую очередь над землей и уже как следствие ― над тем, что на ней находится.

Сопоставим работы «Император и убийца» Ч. Кайгэ, «Герой» Ч. Имоу и «Убить императора» Ф. Сяогана. Все три работы были сняты в промежуток восемь лет и являются показательными и типичными для китайского кино в его лучшем проявлении. Будем привлекать и другие фильмы для понимания вопроса власти над землёй.

5.1. Фильм «Император и убийца» выходит в прокат в 1998 году. Он показывает историю о том, как в III веке до н. э. правитель царства Цинь (Ши Хуан Ди) пытается объединить своей властью другие соседние царства. Идёт война, и чтобы её прекратить и сохранить свои земли, соседние царства Чжоу и Хань посылают убийцу к будущему императору. Вокруг этого основного сюжета располагаются другие сюжетные ответвления: история убийцы, история любви императора и принцессы Чжоу, история матери императора и т. д. Фильм делает акцент на психологию личности властителя, на его окружение: отца, слуг, церемониал. Масса зрительского времени уходит на рассматривание причёсок, одежды, оружия китайского двора, на экзотику телодвижений китайцев, на их быт. При этом – никаких летающих воинов и чудесных боевых трюков. То чудесное, которого сейчас ждут зрители от китайского кино, в фильме отсутствует. Император показан простым человеком, движимым одной целью – объединить земли всех царств. Вопрос той цены, которую человек платит за неё, ставится предельно остро, без гладкости и мелодраматичности. Император на пути к власти теряет любимую женщину (принцессу Чжоу), отца, родных братьев по матери. Он раскрывает тайну своего рождения (теряет миф о самом себе), он отдаёт жестокие приказы и, казалось бы, нет ничего, через что император не мог бы переступить. Дети, любовь, мать. При этом - император психологически представлен очень глубоко: он храбр, хитёр и тут же неуклюж, сентиментален, неловок в движениях и несколько страдает потерей координации (актёр Ч. Фэнъи). Повторим, Ч. Кайгэ не использует здесь тех трюков, которые позже начитают присутствовать в китайских фильмах типа «Крадущийся тигр, затаившийся дракон», «Герой», «Дом летающих кинжалов», «14 клинков» и других подобного рода. Спецэф­фектов нет вовсе. Реалистичность показываемого действия традиционна. Декорации и второй план съёмок напоминают театр. Отсюда – столь редкая для подобного рода китайских фильмов психологичность и напряжённость. Условности минимум: сухая хроника и напряжённая игра. Лицо императора выражает часто неуверенность, реже – страх, крайне редко оно преображается и, тогда зрители видят действительно сильного императора, желающего объединить страну и сделать всех людей счастливыми. Когда император убеждает принцессу Чжао в начале картины остаться у него во дворце, он произносит ключевую с точки зрения смысла всего фильма речь о том, для чего ему нужно упразднить царства Чжао и Хань. «Чтобы люди были счастливы, чтобы вырастить на земле хлеб, чтобы объединить всё в Поднебесной, чтобы варвары не топтали             землю … », - так говорит он, и принцесса ставит себе на лицо клеймо, жертвуя своей красотой ради такого императора. Она будет помогать Ши Хуан Ди, чтобы спасти своё царство, ради любви к нему, ради веры в то будущее, которое он ей живописал. Но власть потребовала от императора отказаться от обещания принцессе спасти детей её царства. Любя её, он не может пойти на уступки в вопросах власти. В итоге он в конце фильма проигрывает убийце (и принцессе) психологически, морально, но выигрывает по какому-то иному счёту. Фильм даёт огромное разнообразие ответов на вопрос о дуэли императора и убийцы и её исходе. Мастерство режиссёра заключено в том, что в итоге зритель оправдывает императора и более того ― проникается к нему сочувствием даже в этой конечной сцене дуэли. Остаётся не ясным, о какой тайне было рассказано убийце накануне и была ли действительно такая тайна. Почему он не сказал о ней императору перед смертью. Почему император сразу проникается сочувствием к умирающему убийце?

Иными словами, создателям работы удалось совместить два плана показа власти – личностный, крайне реалистично представленный и над личностный, требующий жертв и крови. Над всем этим - рефреном, на протяжении всего фильма звучит голос дворцового летописца – жреца. В сложные минуты сомнений императора жрец громко восклицает: «Император Ши Хаун Ди, разве ты не помнишь заветы предков объединить все земли под небом?!» Когда император вдруг начинает вести себя как человек, испытывать сомнения и душевную боль, жрец просто говорит: «Император, убейте меня». Но на это император пойти уже не может. Завет предков о земле непоколебим.

5.2. «Герой» Ч. Имоу выходит в прокат в 2002 году. Обе работы («Герой», «Император и убийца») рассказывают про один и тот же эпизод китайской истории, реконструируют одно событие прошлого. Специфический «диалог фильмами» на одну и ту же тему между двумя режиссёрами одного поколения, режиссёрами уже известными западным фестивалям и западному зрителю – показатель важности этой темы как для китайского кино, так и для западного зрителя.

Сделаем небольшое отступление. Тема «власть - человек», «повелитель - подчинённый», «господин - раб» для западного и мирового кинематографа является не просто популярной и распространённой, но, по сути, уже столь обычной и традиционной, что эта дуальная пара забывается в глубинах новых нюансов, которые предстают зрителю на поверхности окончательного кино-действия. Такие фильмы, как «Иван Грозный», «Александр Невский», «Апокалипсис сегодня», «Крёстный отец», строят на этой дуальной паре весь каркас действия. Он здесь явен и очевиден. Смысловое, культурно-историческое влияние этой дуальной пары столь широко и велико, что всякий фильм, где мы видим взаимодействия – «дружба», «любовь», «товарищество», «соперничество», «кооперация», «предательство» и т. д. ― в крайнем виде сводим к связке «повеление – подчинение». Западная культура, в лице кино в том числе, эту связку давно переосмыслила на множество количество раз: от Ж.Ж. Руссо, до Ф. Трюффо и Л. Годара. Например, фильмы «Безумный Пьеро» и «На последнем дыхании» демонстрируют зрителю борьбу и сопротивление одиночки (даже не сопротивление, а его жизнь, имеющую некоторую похожесть на сопротивление) с безличными обстоятельствами. Как написал один из кинокритиков, мы даже не видим лица того полицейского, который убит персонажем Бельмондо в «На последнем дыхании». Отсюда – то, что противостоит персонажу, то, против чего он борется, – безличностно и в итоге предстаёт некоторой силой, находящейся внутри самого героя. По сути – это только постановка вопроса об отчуждении. Герой чужд себе. В фильме «400 ударов» Ф. Трюффо мальчик-подросток оказывается лишним и в школе, и дома, и на улице. Он убегает из колонии в никуда, по песчаному берегу в море, свободный, но обречённый. Вывод: сопротивление власти принимает форму борьбы со всем окружающим миром. Ибо власть всюду, как мы знаем после М. Фуко и его последователей. Геройство здесь ищет ресурс в самом сопротивлении, не имея под собой твёрдого/земного основания. Китайское кино предлагает посмотреть на власть иначе. Глазами С. Эйзенштейна и Т. Гоббса.

В «Герое» зрители видят сильного императора, совсем не похожего на императора, о котором шла речь выше. Этот мудрый правитель раскрывает запутанный заговор Безымянного (актёр Д. Ли) героя из соседнего царства и его друзей по прозвищу Небо, Сломанный Меч, Летящий Снег. Безымянность героя подчёркивает его изначальную обречённость в деле борьбы с властью. В то же время герой так искусно владеет оружием и так хитроумен, что не назвать его личностью невозможно. 

Фильм демонстрирует две версии каждого поступка/подвига Безымянного. Версию его личную и версию императора. Степень условности видимого многократно повышается в сравнении с «Императором и убийцей». Учитывая, что в этой работе Ч. Имоу использует в полной мере весь набор ставших уже традиционными трюков и чудесных умений китайских бойцов, то на выходе мы имеем притчу о власти. В этой притче император называет своих врагов благородными мастерами, в этой притче император ещё до покушения раскрывает заговор убийцы. В этой притче убийцу убивают, но сразу называют его героем. На последних минутах фильма зритель узнаёт, что один из бунтовщиков – Сломанный Меч тайно отказывается от покушения, понимая, что всё, что под небом, – нужно объединить. (Он не может сказать об этом понимании даже любимой женщине.) Но поняв, он передаёт это знание Безымянному ― и герой, имея возможность убить императора, не делает этого. То, что под небом, а именно – земля, в фильме показана в предельном многообразии, красках, широте и экзотике, свойственных восточному колориту вообще и китайскому кино в частности [35]. Смерть героя и его товарищей  оказывается оправданной объединением всех семи царств. Заключительные титры фильма указывают, что первый император Цинь после объединения земли  начинает строительство Великой Китайской Стены, прекратив войны.

5.3. Работа «Убить императора» Ф. Сяогана выходит в прокат в 2006 году. Фильм, безусловно, соотносится с двумя предыдущими и некоторые их положения усиливает. История переносится в условное пространство дворцовой интриги, построенной по схеме шекспировского «Гамлета» с небольшими изменениями. Представим, что Гертруда – не мать Гамлета, а его подруга детства (актриса Ч. Цзыи). В этих условиях принц пытается отомстить за смерть отца и решить – нужна ли ему власть. Режиссёр, подобно Шекспиру, использует в фильме игру театральных актёров, облекая их уже по своему усмотрению во множественные маски. Многочисленные маски этого фильма, с одной стороны, запутывают понимание действия, а с другой - пытаются его прояснить. Принц прямо говорит, что маска может передать более сложные эмоции, нежели её отсутствие. Актёр в маске – больший мастер, нежели без неё. С этим утверждением борется вдовствующая императрица, на которой хочет жениться брат убитого императора и тем самым сделать её и вдовствующей, и действующей, правящей. Императрица без маски блестяще играет роль то влюблённой в наследника, то благосклонной к убийце брата, то обиженной судьбой женщины. Власть обезличивается. Она губит всякого, кто будет лгать против неё, захватывать бесчестным путём. Более того, всякого, кто хоть как-то прикасается к ней. Как погубила она оставшуюся в живых императрицу, которая на завершающих минутах фильма умирает от неизвестно кем запущенного кинжала. Неизвестность этого последнего убийцы подчёркивает один из общих выводов работы - собственно маска и есть главный персонаж борьбы за власть.

Из всех трёх фильмов о власти эта работа визуально самая сложная и изысканная. Степень иносказательности здесь удвоена по отношению к «Герою». Власть начинает пожирать самоё себя, прятаться за масками, хитрить. Мы предполагаем, что режиссёр не  запутывает зрителя, не только даёт ему понять, что власть – это ответственность и ноша. Маска появляется там, где забывается смысл власти, где за властью становится ничего не видно. Совершенно не случайно, что действие этой работы происходит в основном в дворцовых комнатах и на театральной сцене перед зрителями дворца. Сцена становится ритуальным пространством действия. Отметим – не земля, не могилы предков, не поле битвы, не степь и не песок. Существенен эпизод фильма, когда брат убийца (в «Гамлете» – Клавдий) приказывает всем без исключения жителям дворца прийти на ночной пир в Золотой Зал. Он подчёркивает - «Всем без исключения». В этих словах видима ритуальная подоплёка сцены, ибо в ритуале участвуют все и в ритуальном зрелище само зрелище обязательно становится действием.  

Вывод по разделу. Китайское кино тесно связывает человека и землю. Вне земли человек не видит смысла власти и иных поступков. Землю нужно завоёвывать, а завоевав – уметь защищать. Чем больше крови пролито в землю, тем плотнее связь человека, властвующего над своей землёй с самой землёй, и другими людьми.

 

6. Земля как место, рождающее героев. Земля рождает героев, которые её защищают и совершают подвиги. Связь между ними (герой – земля) может быть прямой, буквальной. Вот слова советской военной песни [36]:

… Друзья-моряки подобрали героя.

Кипела вода штормовая.

Он камень сжимал посиневшей рукою

И тихо сказал умирая:

Когда покидал я родимый утёс,

С собою кусочек гранита унёс,

Затем, чтоб вдали

От Крымской земли

О ней мы забыть не могли!

 

Кто камень возьмёт, тот пускай поклянётся,

Что с честью носить его будет.

Он первым в любимую бухту вернётся

И клятвы своей не забудет!

Тот камень заветный и ночью и днём

Матросское сердце сжигает огнём.

Пусть свято хранит

Мой камень гранит –

Он русскою кровью омыт…

…………..

И в мирной дали

Пройдут корабли

Под солнцем родимой земли.

 

Такая непосредственная связь между человеком и землёй присутствует в фильме «Во имя чести» Ф. Сяогана. Пример капитана Гу Зиди, имя которого переводится как «поле» [37], мы приводили выше. Работа и жизнь на земле дают герою силу. Сила земли неистощима, и с ней ничто не может сравняться. Примеры такой земной, земляной силы дают русские былины. В былине «Вольга и Микула» никто из дружины князя не может вытащить соху, которой пашет землю Микула Селянинович. Сам же Микула: «Брал эту сошку одной ручкой // Сошку с земельки повыдернул, // Из омешиков земельку повытряхнул, // Бросил сошку за ракитов куст» [38, 76]. В другой былине богатырь Святогор пытается поднять с земли сумочку, в которой находится тяга земная. Сумочка не поднимается, и богатырь уходит под землю. Мы делаем вывод, что с тягой земли, с её мощью, нет силы тягаться. Она сильнее любого героя, и она даёт ему ресурс совершать подвиги и жить. Даже в том случае, если земля начинает двигаться, совершать колебания.

В фильме «Землетрясение» Ф. Сяогана девушка Фан Да, сама когда-то ставшая жертвой землетрясения в Таньшане, спустя тридцать лет едет из Канады в Китай помогать жертвам нового землетрясения. А. С. Плахов иронизирует в своей рецензии на этот фильм, что во всех других случаях, кроме китайского, в такое трудно поверить [39]. Соглашаемся, если и так, то почему? Не просто потому, что в кино описываются китайцы, а они какие-то иные, другие люди со своими привычками и традициями. Если бы в другом, не китайском фильме было бы показано, как мать этой девушки разговаривает с ней, будучи уверена, что её дочь умерла. Если бы в другом, не китайском кино человек был так привязан к земле, что не хотел бы уезжать с места гибели своих родных в течение всей жизни, как это делает главная героиня фильма. В таком случае и наше, русское кино, и любое другое могли бы порождать ту «коммерческую утопию», которая представлена в «Землетрясении». В завершающих сценах фильма взрослая Фан Да говорит матери, что ей кажется, что в этом месте она когда-то уже была. Хотя её мать переехала в другой дом, а на месте их старого, упавшего стоит большой магазин. Дочь не знает, что мать каждый день разговаривала с ней, что она подробно ей, умершей, регулярно описывала дорогу к новому жилищу. Каждый год мать на месте гибели мужа и дочери жгла ритуальную бумагу, чтобы умершие не забыли дорогу к родному очагу.

Работа «Землетрясение» позволяет говорить о земле не только как об источнике благ и изобилия. В «Горном патруле» под землю уходит один охотник. В «Землетрясении» – сотни людей. Земля может колебаться, приносить несчастья, но люди одной земли чувствуют своих и помогают друг другу. Земля и в таком, колебательном, состоянии, уходящая из-под ног, скрепляет людей, не даёт им потеряться. В этом смысле земля действует не физически, не природно, не как только большое место, но и магически (вставить камень в утёс, полить кровью землю), и каким-то иным образом. В картине С. Ростоцкого «А зори здесь тихие» утонувшая в болоте Лиза даёт Фёдору такую силу, что он без оружия, голыми руками, голодный и обессиленный побеждает врага. Герой, повторим, чувствует землю, питается её жизнью.

Вот слова Л. И. Брежнева о том, что земля, помимо реально пространственного значения имеет и смысл символический, как малое, но значимое место: «В географическом смысле Малая земля не существует. … надо ясно представлять себе этот каменистый клочок суши, прижатый к воде. Протяжённость его по фронту была шесть километров, глубина - всего чётыре с половиной километра, и эту землю, во что бы то ни стало, мы должны были удержать» [40, 19]. Место хоть и малое, но ради этого места герои идут умирать и совершают подвиги. Земля, повторим, – ресурс геройства и подвига. Который совершается пусть и тогда, когда эта часть земли мала количественно.

Китайское кино до некоторых пор не боялось потерять землю под ногами. Уже упоминался фильм «Натюрморт» Ц. Чжан Кэ, в котором земля уходит под воду. Уходящая и трясущаяся / раскалывающаяся земля остаётся в крови китайских героев, даже если герой временно не живёт на ней. Магическая связь проста и сложна одновременно - через политую кровью землю люди соединяются друг с другом. Отсюда – так важно напоминать зрителям, что на этой земле постоянно (пусть и давно) шли войны, а значит, проливалась кровь.

Персонаж Брюса Ли Тан Лунг в фильме «Путь дракона» приезжает в Рим и там защищает пространство родной земли. Хотя самого этого пространства там, разумеется, нет. Своими кровными способами, которые передавались в его земле от предков к предкам, Тан Лунгу удаётся отстоять кусочек китайского среди чужого мира. Справедливости ради отметим, что такое случается не всегда. Не всегда китайское на чужой земле побеждает местное, местную землю. Например, в работе «Инцидент Синдзюку» [41], в которой герой Джеки Чана пытается на кусочке японской земли (в одном из районов Токио) создать небольшой остров китайской жизни, у него это не получается. Более сорока лет, разделяющие работы подобного рода (начало семидесятых двадцатого века – конец первого десятилетия двухтысячных)  позволяют сделать один из возможных выводов в отношении этого вопроса – нельзя быть так долго оторванным от земли.

Если Брюс Ли начинал «экспортировать» китайские ценности и китайское мировоззрение на Запад и в этом смысле он был классическим героем, героем земли, крови, традиций (можно назвать его специфическим  шпионом китайской земли на Западе), то Джеки Чан как герой сейчас активно снимается в китайском кино, пытаясь немного сместить своё амплуа в сторону драматического. Отметим, похожая тенденция проявлена и у популярного актёра боевиков Джета Ли. Так же и Джон Ву после множества фильмов, снятых в США, создал два исторических фильма на тему китайской истории в духе Ч. Имоу и Ч. Кайгэ. таким образом, размер земли и даже её наличие хоть и не имеют значения в том случае, если она становится знаком, символом чего-то иного, но всё же жить без неё совсем невозможно. Одиссей плывёт домой, на землю, к жене, сыну, своим стадам и пастбищам.

Опосредованная связь героя с землёй, которую мы можем назвать мифологической, магической или как-то иначе, для китайского кино крайне естественна. По сути, эта связь крайне проста. Одной из манифестаций этой простоты являются китайские боевые искусства, которые прочно заняли свою кино-нишу в западном архиве зрительских симпатий. Фильмы о кунг-фу с такими героями, как Б. Ли, Д. Чан, Д. Ли, Д. Ен, демонстрируют западному зрителю, что китайцы умеют и знают нечто такое, чего не знают все остальные люди. Более того, это нечто – сродни волшебству и сказке. А простота этой сказки очевидна. Научись высоко бить ногами, разучи несколько плавных экзотических движений дыхательной гимнастики – и вот ты уже приблизился к китайскому чуду.

Крайне важно, что китайский актёр и постановщик трюков Джеки Чан для западного зрителя выступает в амплуа этакого клоуна, смешащего своими ловкими движениями и виртуозными кривляньями. Существует целый кино- и дископласт фильмов «с Джеки Чаном», который приравнивает этого актёра и созданный им образ к мифологическим идолам поп-культуры Микки-Маусу и Дональду Даку. Такая популярность многого стоит. Через смех, завоёвывающий зрительскую аудиторию, китайский актёр внушает и давно внушил западному зрителю, что китайское – это смешное, безобидное, и более того – благородное и простодушное. Китайское, которое задолго до фильмов Ч. Кайгэ и Ч. Имоу показало своё лицо западному зрителю через образы, созданные Б.Ли и Д.Чаном, было мастерски подготовлено для принятия уже совсем иных образов и героев. Таких, как Ши Хуан Ди, Безымянный, девушка Ди из работы «Дорога домой», Ип Ман и многих других. Эти герои другого поколения, на наш взгляд, подчёркивают и демонстрируют, что китайское  геройское не сводимо только к умению владеть приёмами рукопашного боя. Это геройское крайне разнообразно, может быть психологически насыщенным и никогда не теряет связи с землёй.

Вывод по разделу и предварительные выводы работы. Герой китайского кино современному зрителю предстаёт во многих лицах. Он мастер боевых искусств, наследник таинственных даосов и монахов Шаолиня, ловкий увёртливый и почти родной «Чжеки» (Джеки Чан), как называют его многочисленные кинопоклонники и фанаты. До абсурда фантастичность такого рода образа доводит К. Тарантино. Однако мастерство К. Тарантино никогда не теряет почвы под ногами. Отсюда фантастичность его представления о китайском («Убить Билла») лишена отрицательности. Она положительна при всей присущей ей ироничности. Современная же «модель» китайского мастера боевых искусств более психологизирована и реалистична. Образцом может выступить Ип Ман из одноимённого двухсерийного фильма. Фантастический герой, защищая родную землю, ведёт себя при этом как простой человек. Он даже может позволить себе выкурить сигарету (!) На вопрос японского генерала: «Как тебя зовут?» такой герой отвечает – «Я просто китаец».

Герой китайского кино - человек земли, обычный и внешне не приметный. Это маленький солдат, школьный учитель, слуга-подросток. В фильме «Дорога домой» учитель сам придумал учебник для детей и в фильме несколько раз звучит его голос вместе с учениками: «Письмо и счёт полезны для жизни. Каждый должен уметь читать и писать. Во всём есть цель. Знай настоящее, знай прошлое. Уважай старших!» Простое, обыденное повседневное знание в сочетании с вышеназванными фантастичностью и волшебностью неожиданно придают китайскому герою детское лицо. Действительно, в своём геройстве и Б. Ли, и Д. Чан, и Д. Ли напоминают и дворовых хулиганов, и защитников обездоленных, иными словами, - детей, играющих в китайского Робин Гуда. В классические, традиционные детские игры.

Мы помним, в «Андрее Рублёве» пространство земли играет существенную визуальную роль для восприятия и понимания работы в целом. От первых кадров отрыва от земли, до последних кадров части «Колокол». Образ колокольного мастера Бориски в фильме крайне важен. Руководствуясь интуицией и Божьей помощью, мальчик-подросток в итоге делает князю (русской земле) колокол. Глину он ищет наощупь и, найдя, после орёт на всю округу, упав в овраг: «Глина! Нашёл!» Такая реакция свойственна ребёнку, который найдя что-то, что-то обнаружив, начинает кричать и горланить во всё горло. Что, дескать, нашёл, вот оно сокровенное. В таком голосовом детском отношении к окружающему присутствует наивная бесхитростность. Ребёнок близок к матери (родовому, земному), и отсюда его уверенность в том, что его услышат, что его голос имеет ценность в этом мире. И действительно, в это время по дороге едет иконописец. Когда Ивана в картине «Иваново детство» пытаются отправить с передовой в тыл, он говорит в сердцах: «Я же ещё полезный буду, меня нельзя с фронта!» И начальство знает, что никто лучше ребёнка не сможет пересечь незамеченным линию фронта. Никого лучше ребёнка земля не сохранит. Поэтому голос Ивана в фильме – это голос земного. В былине о «Вольге и Микуле» Вольга, прежде чем увидеть пашущего землю Микулу, сначала слышит его голос, а потом три дня идёт на него и не может найти, кто же это так громко и так издалека поёт. Микула так и зовётся в былине – «оратай оратаюшко».

В фильме «Жёлтая земля» [42] сюжет построен на том, как солдат Восьмой китайской коммунистической армии приезжает в деревню и собирает народные песни для того, чтобы, переделав слова, сделать их походными маршами. Иначе – помогать бойцам воевать. События описывают 1939 год [43]. Мальчик-подросток, в доме которого живёт солдат, - не умеет говорить, только петь. Земля и голос её в ребёнке связаны непосредственно. В фильме «Дорога домой» деревенская девушка любит учителя и его голос. Всю их совместную жизнь она приходит днём к стенам школы и слушает, как её муж ведёт уроки. В фильме «Убить императора» возлюбленная принца постоянно напевает грустную песню, которой её научил принц. В картине «Сигнал к отступлению» полуслепой и полуглухой капитан Гу ждёт сигнала горна, после которого он мог бы начать выводить свою роту с поля боя. Солдаты утверждают, что слышали горн, но его не слышит капитан, значит, преимущество нужно отдать земле.  

 Голос и музыка не одно и то же, но их связь очевидна и безусловна. В «Герое» битва между Небом и Безымянным происходит на фоне музыки, которую слепой старик специально играет для бьющихся. В фильме «Битва у Красной Скалы» два политика общаются между собой посредством музыкальных инструментов и понимают друг друга лучше, чем если бы они говорили словами. Голос и музыка тесно прикреплены к земному, о котором говорилось на страницах этой работы. Голосом земли разговаривает в сказах П. П. Бажова Хозяйка Медной Горы. Она защищает землю, не пускает к своим богатствам жадных, корыстных людей, тех, кто берёт больше, чем нужно и можно. Серьёзность и простота Хозяйки близка и понятна детскому восприятию, ведь не случайно писатель П. П. Бажов считается детским.  

Таким образом, герой китайского кино при всей его многоплановости, загадочности и экзотичности в итоге выступает в специфическом детском обличии. Отсюда - его наивность, старомодный для западного зрителя патриотизм, терпеливость, странность. Голос земли – это голос героя-ребёнка. И проявления этого голоса находятся не в границах европейского  рационального «логосного» знания, а в специфических песнях, приказах, дидактических афоризмах, лирических напевах, обещаниях. Всех тех способах и формах речи, которыми земля в китайском кино связывается с человеком, с ребёнком (в детских формах в первую очередь) [44].  

Преувеличение, проявленное в фантастических способностях китайских героев, оправданно с точки зрения зрительского восприятия. Там, где присутствует переизбыток трюков, экзотических сцен полётов по деревьям, погони, сложного дальневосточного церемониала чаепития, приветствия, вышивания, - герои и должны быть особенными. Они должны летать по воздуху, на ходу ловить стрелы, ножи, прыгать по деревьям и проч. Как дети любят преувеличивать свою и чужую силу, так и китайские героические персонажи нарочито выпуклы. Как дети любят яркие игрушки и антураж, так и китайском кино - мир усилен в цветовом, живописном отношении, о чём уже было сказано выше.

Степень условности, рефлективности, например, японского «Затоiчи» режиссёра Т. Китано будет совсем другой, нежели у китайских фильмов похожего типа. Слепой массажист расправляется  со всеми злодеями деревни, встретившимися у него на пути. На первый план, казалось бы, выведены сцены борьбы, умения владеть оружием. Затоiчи, как и Ип Ман, старается избежать драки, пытается о возможности решить возникшую проблему мирным путём. Оба они одиночки, полагающиеся на своё мастерство и талант. Они герои, но разные. В конце японского фильма зрители вдруг видят пляску жителей деревни в современном стиле городских клубов на непонятно откуда взявшейся сцене. Это привносит в работу элемент сюрреализма, дезориентирует зрителя. Так же как и последняя фраза самого Затоiчи, когда он говорит о том, что в действительности он не слепой, а зрячий. Но при этом такой зрячий, который ничего не видит. Зритель в итоге остаётся в недоумении: зрячий мастер Затоiчи или слепой? Двусмысленность такого рода - показатель скорее усталой изощрённости японского кино, нежели детской героики китайского.

Образ китайского кино героя-ребёнка противостоит герою и западного кино во всех его проявлениях – от полицейского до интеллектуала аутиста. Это противостояние не содержательное, не по качествам и признакам. Нет ничего такого в китайском герое, чего бы не было или не могло быть в американском или европейском. За исключением той специфической детскости, на которую было указано. Являясь в некотором смысле ребёнком, китайский герой позволяет себе очень многое, вплоть до того, чтобы полностью раствориться в окружающем действии («Бесполезный» Ц. Чжан Кэ). Ведь только детей мы ставим в угол и говорим: стой там и не высовывайся. Ребёнок стоит в углу и кажется, что его нет. Такая свобода в отношении детскости китайского героя и породила столь мощное развитие и всплеск современной китайской режиссуры конца двадцатого века. Ведь ребёнок - эта глина / земля, из которой можно лепить почти всё что угодно.   

7. Итоговый вывод по работе. Детскость китайского кино героя в формальном / художественном отношении заставляет, как уже было неоднократно подчёркнуто, воспринимать его не как полноценный психологический персонаж. А как ребёнка, выполняющего просьбы взрослых. Такой герой нарочито прямолинеен, готов совершать фантастические подвиги, жертвовать собой. Такой герой крайне терпелив, он демонстрирует чудеса смирения и покорности [45]. Тем взрослым, чьи приказы и просьбы он выполняет, является земля. В отношении содержательном, смысловом крайне показательно, что почти ни в одном из описанных в этой работе фильмов не показан отчётливо какой бы ни было религиозный китайский ритуал или обряд [46]. Церемониал же представлен в преизбытке. Только в «Землетрясении» приехавшая на родину предков дочь посещает не ясно какой храм. Во всех иных случаях роль и функцию сверхъестественного, того, что движет героями и их подвигами, выполняет земля. Даже там, где в фильмах китайских режиссёров присутствуют коммунистические приказы и показана роль партии в жизни людей, нигде эта роль и это влияние не перекрывают роли и влияния земли, природы, крови. Столь тесная связь с родовым, природным для западного кинозрителя выглядит странной и загадочной. Отсюда отношение к китайскому кино как к высокобюджетной экзотике и волшебному сновидению.

Тогда оказывается, что внутри одного сна (кино) зрителя принуждают спать другим, ещё более крепким сном. В этом втором сне есть земля, голос и песня, слышимые над землёю; в нём живут по простым законам, совершают подвиги, соблюдают законы чести и любви. Иными словами, в этом втором сне склонны к упрощению законов жизни, отказываясь от гипериронии и сверхрефлексии. И в таком случае выход из этого сна в первый сон и из первого сна в «окончательную реальность» оказывается достаточно проблематичным. Ибо современная социальная реальность в любом случае связана с теми или иными формами манипуляции. 

 

Литература

  1. Кино Гонконга и отчасти Тайваня мы тоже будем считать китайским. Кино Южной Кореи, похожее на кино Гонконга, имеет свои яркие индивидуальные характеристики и во многом отличается от кино Китая. При написании этой работы использовался сайт КиноПоиск.Ru (русскоязычный аналог Интернет портала IMDb) и сервер Rutracker.org.
  2. О том, что один и тот же сон могут видеть разные люди, М. Ю. Лермонтов писал в стихотворении 1841 года «Сон». То, что видят в этом сне воин и девушка, совпадает с реальностью того, что в действительности воин ранен и умирает.
  3. Везде выделено авторами: Ю. Лотман, Ю. Цивьян.
  4. Руднев В.Н. Словарь культуры XX века. М.: Аграф. 1997. С. 131. В. Н. Руднев цитирует работу: Юрий Лотман, Юрий Цивьян «Диалог с экраном». Таллинн: Александра. 1994. С. 10
  5. Цитата по: Руднев В. Н. Словарь культуры … С. 131. (У Блока явно про кино в этом стихотворении не говорится ничего. Можно догадываться, что «языки» в небе, «карлики», таинственные «старики» и «цари» этого стихотворения навеяны посещением синематографа).
  6. Фильм режиссёра Г. Сальватореса вышел в прокат в 1997 году.
  7. Яркий пример – фильм «Бразилия» Т. Гиллиама.
  8. На книгу П. Вирилио «Логистика восприятия: война и кино» находим многочисленные ссылки в работе: Киттлер Ф. Оптические медиа. Берлинские лекции 1999 года. М.: Логос / Гнозис., 2009
  9. Барт Р. Миф сегодня // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 128
  10. Сорт китайской водки.
  11. Плахов А. С. Всего 33. Звёзды мировой кинорежиссуры. Винница: Аквилон, 1999. С. 417
  12. Земля и сон связаны через смерть; пример языка - «уснуть вечным сном». Но эта связка в данной работе  специально не рассматривается.
  13. Например, о земле как «просёлке»: Хайдеггер М. Просёлок // Михайлов А.В. Мартин Хайдеггер: человек в мире. М.: Московский рабочий, 1990. С. 4–7
  14. Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. М.: Академический проект, 2001
  15. Там же … С. 170–181
  16. Энг Ли – режиссёр таких фильмов, как «Разум и чувства»,  «Крадущийся тигр, затаившийся дракон», «Горбатая гора», в этот список не входит, ибо давно снимает в США и может считаться уже американским режиссёром, хотя по рождению он китаец.
  17. Примеры: «Золотой петух» - национальная китайская кинопремия (2000), приз Зрительских симпатий кинофестиваля во Флориде (2001), приз зрительских симпатий кинофестиваля Санденс (2001).
  18. Выход в кино - прокат в 1984 году.
  19. У-Цзы «Об искусстве ведения войны» М.: Военное издательство Министерства Обороны Союза ССР; 1951. С. 38
  20. Выход в прокат в 1987.
  21. Сильное китайское влияние в мировой кинематограф внёс актёр и спортсмен Брюс Ли.
  22. Работа получила «Золотую Пальмовую ветвь» на фестивале в Каннах
  23. Цит. по: Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. 1. Таллинн; Александра. С. 417
  24. Яркие примеры: фильмы  «Большой маленький солдат» / реж. Д. Шенг, «Дом летающих кинжалов» / реж. Ч. Имоу.
  25. Чехов А.П. Степь. История одной поездки // Чехов А.П. Собр. соч. в восьми томах. Т. 4. М.: Правда, 1970. С. 76
  26. Цит. по: Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. М., 2001. С. 172-173.
  27. Фильм снят в 1981 году.
  28. Характерно, что лучшие фильмы Д. Кэмерона посвящены событиям не земным («Чужой», «Терминатор», «Аватар»).
  29. Режиссёр таких фильмов, как «Любовное настроение», «2046», «Чункингский экспресс», «Мои черничные ночи» и др.
  30. Хоу Сяосянь: Созерцатель за камерой». Беседа с С. Кагански // Искусство кино. 1999. № 3. Режим доступа:  http://kinoart.ru/1999/n3-article18.html    Проверено: 15.08.2011
  31. Сцены боевых действий в работе Ф. Сяогана «Сигнал к отступлению»
  32. Существует одноимённый фильм с другим актёром в главной роли.
  33. В декабре 1937 года солдаты и офицеры японской армии уничтожили по разным данным от 300.000 до 500.000 жителей китайского города Нанкин, в т.ч. мирных жителей без широкого применения огнестрельного оружия, т.е. с особой жестокостью.
  34. Народной армии Китая и армии Гоминьдана.
  35. Оператор этого фильма К. Дойл до «Героя» много работал с В. Кар Ваем, сняв почти все его известные работы.
  36. Текст песни А. Жарова, музыка Б. Мокроусова. Здесь слова песни приведены выборочно.
  37. На это указывается перед завершающими титрами фильма.
  38. Онежские былины. Архангельск. Северо-Западное книжное издательство: 1983. С. 76
  39. Плахов А.С. «Катастрофический патриотизм». // КоммерсантЪ. № 65 (4606) 14. 04. 2011
  40. Брежнев Л. И. Малая земля. М.: Детская литература, 1978. С. 19
  41. Реж. Тун-Шин Е
  42. Крайне интересно, что режиссёром этого фильма был «сам» Ч. Кайге, а оператором «сам» Ч. Имоу.
  43. Два года прошло «после Нанкина».
  44. Связь киноряда и его голосового сопровождения не очевидна. Первая эпоха кино была немой.
  45. Император Ши Хуан Ди («Император и убийца») покорен заветам предков, хоть и любит принцессу Чжао. Психологическое его образа в итоге уступает земному - онтологическому.
  46. В «Жёлтой земле» молитва морскому дракону в горах выглядит крайне странной.

Tchernov I.S.

Topic of land in the chinese cinema: cinematograph as an impact

In the article the author considers specificity of the land image presentation in the modern Chinese cinematograph focused on the Western audience. He establishes connection of the concept “land” with the phenomena “patriotism” and “power”. The author also makes an effort to analyze specific “infant” character of the modern Chinese cinema-patriotism.

Key words: “cinema-dream”“the Chinese cinema”“the Chinese cinema hero”powerchildishnesslandpatriotism.
  • Политические и философские науки


Яндекс.Метрика